ФЭНДОМ


Добро пожаловать на Философия и психология искусства кино вики.

На данный момент создано 2 статьи, и вы можете помочь нам

Свежие правки | Новые изображения | Активные участники | Категории | Справка | Шаблоны

Wikia — это сообщество интернет-энциклопедий на разные темы. Любой пользователь может редактировать страницы на этой Вики. Просто нажмите кнопку «Править» в верхней части любой страницы!

Посетите Вики Сообщества и задайте любой вопрос на центральном форуме.

Эта Вики о... Править

философия и психология искусства кино.


Анализ понятий и концепции Жиля Делёза в книге "Кино" и другие.

Материалы для обсуждения книги Жиль Делёз "Кино" Править

Жиль Делёз 18 января 1925, Париж4 ноября 1995, там же) — французский философ-постструктуралист, который совместно с психоаналитиком Феликсом Гваттари написал знаменитый трактат «Анти-Эдип» (1972). Делёз и Гваттари ввели в философский лексикон термины «ризома», «шизоанализ», «тело без органов»

Биография (текст как основа для развития взят из русской Википедии)Править

Биография (перевод Google из французской Википедии)Править

См. https://fr.wikipedia.org/wiki/Gilles_Deleuze А ТАКЖЕ: https://en.wikipedia.org/wiki/Gilles_Deleuze

Делёз родился в семье из среднего класса в Париже и провел в этом городе большую часть своей жизни. Его начальное обучение происходило в течение Второй мировой войны, в ходе которого он посещал школу-пансион Карно. Он также провел год в Лицее Генриха IV, изучая там литературоведческие и гуманитарные науки. В 1944 году Делёз отправился учиться в Сорбонну. Его учителями были такие специалисты в области истории философии, как Жорж Кангийем, Фердинанд Aлкве, Жан Ипполит, Морис де Гандийяк, и прижизненные интересы Делёза в канонических воплощениях современной философии принадлежали по большей части этим учителям. Тем не менее, Делёза также привлекали работы неакадемических мыслителей, таких как Жан-Поль Сартр. Он получил ученую степень по философии в 1948 году.


Делёз преподавал в различных лицеях Франции (Амьена (1948—1952), Орлеана (1953—1955), позднее в парижском Лицее Людовика Великого) до 1957 года, когда он получил место ассистента кафедры истории философии в Сорбонне. В 1953 году Делёз опубликовал свою первую монографию — «Эмпиризм и субъективность», по Юму. Он женился на Дениз Поле «Фанни» Гранджоан в 1956 году. С 1960 по 1964 годы он работал в Национальном центре научных исследований. В этот период он публикует работу «Ницше и философия» (1962), сближается с Мишелем Фуко, организует вместе с ним коллоквиум по Ницше в Ройомоне (1964). С 1964 по 1969 годы Делёз преподает философию в Лионском университете, а в 1968 году защищает докторскую диссертацию, которая включает в себя две работы: основную — «Различие и повтор» (под руководством Гандийяка) и дополнительную — «Спиноза и проблема выражения» (под руководством Aлкве).


В 1969 году Делёз становится профессором университета Париж VIII — Винсент-Сен-Дени, это было экспериментальное учебное заведение, созданное в связи с реформой образования. Этот новый университет привлек талантливых учеников, включая Фуко, и психоаналитика Феликса Гваттари. Делёз проработает в этом университете до 1987 года — до выхода на пенсию.


Вследствие невозможности работать (рак лёгких, «посажен к кислородному аппарату, как пёс на цепь») покончил с собой, выбросившись из окна своей квартиры.

Философия Править

Работы Делеза делятся на две группы: с одной стороны,это историко-философские работы, монографические интерпретации работы других философов ( Спиноза , Лейбниц , Юм , Кант , Ницше , Бергсона , Фуко ) и художников ( Пруст , Кафка , Фрэнсис Бэкон ), а с другой,это оригинальные философские произведения, эклектичные философские фолианты, организованные концепции (например, разница, смысл, события, шизофрения, кино, философия). Независимо от темы, однако, Делез последовательно развивает вариации на подобные идеи.  

Метафизика en.wiki Править

Основной философский проект Делеза в работах, написанных до его сотрудничество с Гваттари можно открыто резюмировать инверсии традиционной метафизической связи между идентичности и различия . Традиционно, разница рассматривается как производное от идентичности: например, сказать, что "X отличается от Y" предполагает некоторую X и Y, по крайней мере относительно стабильных идентичностей (как в форм Платона). Напротив, Deleuze утверждает, что все тождества эффекты разницы. Тождества являются ни логически, ни метафизически до разницы, Делез утверждает, "учитывая, что существуют различия в природе между вещами того же рода». [ 14 ] То есть, не только не две вещи когда-нибудь такой же, категории, которые мы используем, чтобы выявления лиц, в первую очередь вытекают из различий. Очевидные тождества, такие как "X" состоят из бесконечной серии различий, где "X" = "разница между х и х '" и "х" = "разница между ...", и так далее. Разница, другими словами, идет все время вниз. Чтобы противостоять реальности честно, Делез утверждает, мы должны понять существ точно так, как они есть, и понятия идентичности (формы, категории, сходство, единства апперцепции, предикатов и т.д.) не в состоянии достичь того, что он называет "разница в себе." "Если философия имеет положительный и прямое отношение к вещам, это лишь постольку, поскольку философия утверждает, что понять саму вещь, согласно тому, что это, в его отличие от всего, что не является, иными словами, в своей внутренней разницы ». [ 15 ]

Как и Кант и Бергсона, Делез считает традиционные представления о пространстве и времени, как объединительных форм, введенных теме . Поэтому он делает вывод, что чистая разность не пространственно-временной, это идея, что Делез называет "виртуальный". (Чеканка относится к определению Пруста, что является постоянной, как в прошлом и настоящем: ". Реальная, не будучи актуальными, идеально подходит не будучи абстрактный" [ 16 ] ) Хотя виртуальные идеи Делеза внешне напоминают Платон формы 'ы и идеи Канта чистого Причина, они не оригиналы или модели, и они не выходят за рамки возможного опыта, вместо этого они являются условия реального опыта, внутренней разницы в себе. "Концепция они [условия] форма идентична своему объекту." [ 17 ] Deleuzean идея или концепция различия, следовательно, не призрак, как абстракция опытного стороны, это реальная система дифференциальных соотношений, что создает фактическая пространства, времени и ощущения. [ 18 ]

Таким образом, Делез порой относится к его философии как трансцендентальной эмпиризма , намекая на Канта и Шеллинга . В Канта трансцендентального идеализма , опыт имеет смысл только, когда организованная формы чувственности (а именно, пространства и времени) и интеллектуальные категории (например, причинности). Если предположить, что содержание этих форм и категорий, чтобы быть качества мира, как она существует независимо от нашего восприятия доступа, по Канту, порождает соблазнительные, но бессмысленные метафизические убеждения (например, расширяя понятие причинности за возможных результатов опыта в непроверяемой спекуляций о Первая причина). Делез обращает кантовское расположение: опыт превышает наши представления, представляя новинку, и это сырье опыт разницы актуализирует идею, беспрепятственный нашими предыдущими категориями, вынуждая нас изобретать новые способы мышления (см. ниже, эпистемология ).

Одновременно Делез утверждает, что бытие есть однозначный, т. е., что все его чувства были подтверждены в один голос. Делез заимствует доктрину онтологической однозначности от средневекового философа Дунс Скот . В средневековых споров о природе Бога, многие именитые богословы и философы (например, Фомы Аквинского ) постановил, что, когда один говорит, что "Бог благ", Божья благость только аналогично человеческой доброты. Скот утверждал, напротив, что, когда один говорит что "Бог благ", благость в вопросе точно так же рода добром, что имеется в виду, когда один говорит: "Джейн хорошо". То есть, Бог только отличается от нас по степени, и такие свойства, как добро , власти , поэтому и так далее будут однозначно применяться независимо от того, идет ли говорить о Боге, человеке, или блохи.

Делез адаптируется доктрину однозначности утверждать, что существо, однозначно, разница. "С однозначности, однако, это не различия, которые и должны быть: это в настоящее время, который является разница в том смысле, что он сказал о разнице Более того, это не мы, однозначным в Бытия, которая не является;. это мы и наша индивидуальность, которая остается двусмысленным в себе и для однозначного Бытия ". [ 19 ] Здесь Делез сразу вторит и переворачивает Спиноза, который утверждал, что все, что существует, является модификацией одной субстанции , Бога или Природы . Для Делеза, нет, одно вещество, только всегда-дифференциации процесс , оригами космос, всегда складывающиеся, разворачивается, рефолдинга. Делез суммирует эту онтологию в парадоксальной формуле « плюрализма = монизма ". [ 20 ]

Разница и Повторение является наиболее устойчивой и систематические попытки Делеза, чтобы проработать детали такого метафизики, но и другие его произведения развивать подобные идеи. В Ницше и философии (1962), например, реальность такова, игра сил, в борьбе с Эдипа (1972), " тело без органов ", в ? Что такое философия (1991), " самолет имманентности "или" chaosmos ".

Эпистемология en.wiki Править

Необычное метафизика Делеза влечет за собой столь же нетипичный эпистемологии , или то, что он называет преобразование "образа мышления». Делез писал, традиционный образ мысли, найденной в таких философов, как Аристотель , Декарт , и Гуссерля , misconceives мышления как в основном беспроблемное бизнеса. Правда может быть трудно обнаружить-то может потребоваться жизнь чистого теоретизирования или строгий расчет, либо систематическое сомнение, но мышление может, по крайней мере, в принципе, правильно понять факты, формы, идеи и т.д. Это может быть практически невозможно достичь God's глаз, нейтральной точки зрения , но, что является идеальным для аппроксимации: бескорыстная преследования, что приводит к детерминированной, фиксированная правда; санитаром расширения здравого смысла. Делез отвергает эту точку зрения оклейки над метафизической потока, а не утверждая, что подлинное мышление является силовое противостояние с реальностью, невольным разрыва установленных категорий. Правда меняет то, что мы думаем, она изменяет, что мы считаем возможным. По отмене предположение, что мышление имеет естественную способность распознавать правду, Делез говорит, что мы достичь "мысль без изображения", мысль всегда определяется проблем, а не решать их. "Все это, однако, предполагает коды или аксиомы, которые не привели случайно, но которые не имеют внутреннюю рациональность либо Это как богословия:. Все об этом вполне рационально, если вы принимаете грех, непорочное зачатие, и воплощение . Причина всегда имеется область, вырезанные из иррационального-не защищенном от иррационального вообще, но пройденный ею и только определяется определенного вида отношений среди иррациональных факторов. Под всем причина кроется бред, и дрейф ". [ 21 ]

Своеобразные показания Делеза из истории философии вытекают из этого необычного эпистемологической точки зрения. Чтобы читать философ больше не стремиться к поиску единого, правильного толкования, но вместо того, чтобы представить попытку философа бороться с проблемной природы реальности. "Философы ввести новые понятия, они объясняют их, но они не говорят нам, не полностью или иначе, проблемы, к которым эти понятия являются ответом. [...] История философии, а не повторять то, что говорит философ, должен сказать, что он, должно быть, само собой разумеющимся, что он не сказал, но, тем не менее присутствует в то, что он сказал ". [ 22 ]

Кроме того, вместо того, видя философию как вневременной поисках истины, разума, или универсалии, Делез определяет философию как создание концепций . Для Делеза, понятия не условия, удостоверяющие личность или предложения, но метафизические конструкции, которые определяют диапазон мышления, такие как Платона идей , Декарта 'ы Cogito , или доктрины Канта из факультетов. Философская концепция "полагает себя и свой ​​объект в то же время, как он был создан." [ 23 ] По мнению Делеза, то, философия больше напоминает практическую или художественных трудов, чем это делает придатком к окончательному научного описания заранее существующие мир (как в традиции Локка или Куайн ).

В своей более поздней работе (примерно с 1981 и далее), Делез резко отличает искусство, философию и науку как три отдельных дисциплин, каждая из которых анализирует реальность по-разному. В то время как философия создает понятия, искусство создания новых качественных комбинации ощущения и чувство (что Делез называет "перцепты" и "влияет"), и науки создать количественные теории, основанные на фиксированных точках ведения таких как скорость света или абсолютного нуля ( которые Делез называет «functives"). Делез писал, ни одна из этих дисциплин не нравится первенство над остальными: [ 24 ] ". отдельные мелодические линии в постоянном взаимодействии друг с другом" это разные способы организации метафизический поток, [ 25 ] Например, Делез не лечит кино как искусство, представляющей собой внешнюю реальность, но как онтологическая практике, что создает различные способы организации движения и времени. [ 26 ] Философия, наука, и искусство в равной степени, и, по сути, творческий и практический. Таким образом, вместо того чтобы спросить традиционные вопросы идентичности, такие как "это правда?" или "что это?", Делез предлагает, чтобы запросы должны быть функциональными или практично: "для чего это нужно?" или "как это работает?" [ 27 ]

Историко-философские произведения и интерпретации Делеза en.wiki Править

Исследования Делеза отдельных философов и художников намеренно инославными. В Ницше и философии , например, Делез утверждает, что Ницше 'ы С Генеалогия морали является попыткой переписать Канта 'ы Критику чистого разума , [ 29 ] , хотя Ницше нигде не упоминает первой Критики в генеалогии , и Генеалогия ' ы моральные темы далеки от гносеологической направленности книги Канта. Кроме того, Делез утверждает, что однозначность является организующим принципом философии Спинозы, несмотря на полное отсутствие на срок от любого из работ Спинозы. Делез раз лихо описал свой ​​метод интерпретации философов как " содомии ( enculage ) ", как тайком за автора и производить потомство, которое распознать его, но в то же чудовищное и по-другому.

Различные монографии, таким образом, не являются попытки представить, что Ницше или Спиноза строго предназначены, но повторно постановки их идей в различных и неожиданным образом. Своеобразные показания Делеза стремимся принять творчества он считает вершиной философской практики. [ 31 ] параллельно в живописи Делез указывает на это Фрэнсиса Бэкона Исследование за Веласкес -это вполне относится к делу, чтобы сказать, что Бэкон "получает Веласкес неправильно". Аналогичные соображения применимы, с учетом Делеза, его собственным использования математических и научных терминов, темп критики, такие как Алан Сокаль : "Я не говорю, что Рене и Пригожин , или Годар и Тома , делают то же самое. я указываю, скорее, что есть замечательные сходства между научными создателей функций и кинематографических создателей образов. И то же самое касается философских концепций, так как это разные понятия этих пространств ».


Историко-философские работы Делёза выходят за рамки академического исследования. Так, в книге «Складка» (1988) Делёз выдвигает ряд оригинальных концепций. Анализируя творчество Лейбница, он приходит к выводу об определяющем влиянии эстетики барокко на его творчество. Делёз вводит в этом исследовании такие понятия, как складка, лабиринт материи, несовозможность, «два этажа» бытия и другие. 

Складка — это способ существования различия. Лабиринт материи — образ, описывающий бесконечную сложность строения материального мира. Несовозможность — описывает отношения между виртуальными мирами и актуальным миром в метафизике Лейбница. «Два этажа» бытия — это образное описание диалектики единого и многого. 

Оригинальные произведения Править

Философское произведение «Логика смысла» (1969) посвящено вопросам неклассической логики. Делёз исследует понятия вечного становления, поверхности, смысла, структуры и многих других. При анализе он нередко обращается к литературным приёмам, цитирует Кэролла, Арто и других. Предмет анализа Делёза — так называемое чистое событие, то есть, мир бесконечного становления. Делёз разрушает классическую логику бытия, предлагая взамен логику постоянного изменения. 

Важнейший термин философии Делёза — тело без органов. Заимствованное из творчества Арто, оно представляет собой образ тела человека, лишенного внутренностей и имеющего лишь одно отверстие для питания и извержения экскрементов. Такой образ призван продемонстрировать креативные возможности шизофрении. Лишенное привычной формы, такое тело становится полностью самостоятельным. 

Ряд трудов Делёз написал в соавторстве с психиатром Гваттари. Прежде всего, это двухтомная работа «Анти-Эдип» (1977-1980). В ней соавторы приняли попытку отказаться от фрейдизма и вывести новую модель бессознательного. Опираясь на марксизм, они предложили считать капиталистические отношения основой работы бессознательного. 

Образцом нового мышления они предложили считать ризому — фигуру, в которой каждая точка связана с каждой иной точкой в беспорядочный клубок. Делёз и Гваттари предложили новый категориальный аппарат. Главные понятия их философии — детерриторизация, машина желания, номадология. Детерриторизация — процесс оставления территории, ускользание от цивилизации. Машина желания — тело, включенное в экономику капитализма. Номадология — наука о кочевничестве как новом способе жизни.

Философия искусства Править

В 1981 году Делёз опубликовал книгу о творчестве художника Ф. Бэкона. В ней он проанализировал такие важные образы творчества художника, как круг, трек, тело, диаграмма. 

Ряд работ Делёза посвящены философии искусства. В 1983-1985 годах он выпустил двухтомник «Кино», в котором изложил свою версию концептуального анализа киноискусства. Материалом книги послужило киноискусство первой половины XX века. В этой книге Делёз использовал мотивы философии А. Бергсона и семиотики Ч. С. Пирса. Это проявилось в использовании понятия образ-движение, образ-время, дицисигнум, грамма, синсигнум и других. Основа киноискуства — это образ-движение — децентрированное множество переменных элементов, входящих в одну образную систему. 

Согласно Делёзу, кинематограф — такое искусство, которое меняет саму чувственность человека. В ходе просмотра произведений киноискусства возникает «несобранный» коллективный (массовый) субъект.

"Кино" Править

Содержание книги "Кино"Править

СМОТРИ: http://ru.cinemaphilosophy.wikia.com/wiki/%D0%96%D0%B8%D0%BB%D1%8C_%D0%94%D0%B5%D0%BB%D1%91%D0%B7_%22%D0%9A%D0%B8%D0%BD%D0%BE%22


Действие, реакцияПравить

Анализ Делез Фильм основан на работе "от Анри Бергсона , Материи и памяти . С точки зрения физиологической и очень упрощенной восприятие человеком следует схемы следующий сенсорно:

из датчиков ( глаз , ухо ...) получать информацию в нашей среде. Они захватить действие окружающей среды на нас. Эта информация передается через нервы к сенсорному мозга . мозг способен принять решение, чтобы ответить на окружающую среду. сигнал обратной связи передается через двигательных нервов к мышцам . эти мышцы фактически проводить реакцию. Мозг человека в основном интерфейс между действий и реакций, полученных выдан. Это всегда работает на принципе действия и противодействия .

Вопреки распространенному мнению, наше восприятие не простые копии нашего ментального среды. То есть, они не ограничиваются сигнала, посылаемого с помощью датчиков в мозг. Именно этот договор мозгом рассмотреть возможные реакции, который является наше восприятие сенсорной сигнал. Восприятие не действие получил, но множество возможных ответов на этот действии.

Привычка и чистое отражение Править

Между действия и противодействия, это может занять период времени или дольше.

В крайнем случае привычки, что цепочки реакций из практически мгновенно с действием. Это не рефлекс, но когда последовательность действий выполняется часто, последовательность известна, и может быть сделано быстро и без необходимости концентрации. Это позволяет добиться большей эффективности, скорости и освобождает мозга. Типичным примером является обучение вождению: сначала пытается, она становится менее болезненным, как и в последовательности движений становятся привычными. Другой пример, своего рода побочный эффект , слушает известной записи, когда конец куска напоминает нам о начале следующего. Последовательность здесь знают наизусть, и мы ожидаем следующее действие привычки.

Но что произойдет, если мы активируем перемешать? Ожидаемая песня не играл, заменяется другим. Мы обеспокоены. И это предел обычно: это абсолютно не подходит. Когда человек находится в необычном положении, привычка абсолютно неэффективна. Должен затем воззвать к его памяти , поиск наши прошлые переживания не слишком далеко, может пролить свет на выбор в нынешней ситуации. Нам нужно думать, а это требует времени. Обязательно, время между действием и реакцией, полученной сделал растяжку. В крайнем случае, на этот раз становится бесконечно долго: это чистое отражение. Действие больше не приводит к реакции, сенсорно-моторной схемы не нарушается.

Это две крайности, и фактическое функционирование мозга колеблется постоянно между ними. Выбор зависит от потребностей момента и доступное время. Если у меня есть очень важное решение, я возьму время, чтобы размышлять, потребуется время, чтобы рассмотреть различные аргументы. Это время для размышлений, которые решает, когда реакция: принять разумное решение. Но если я нахожусь в своем кресле и небо воздушный шар радуги ко мне, я буду быстро распространилась и обратить вспять процесс коктейль я имел в моей руке: реакция быстро, но не является оптимальным. Если у меня было время, я думал, что коктейль и переехал по-разному. Но теперь, я не успел, опасность была слишком неизбежным. Время для размышлений сдерживается срочности действия / реакции.

Образ - Движение ; Образ - Время Править

Жиль Делез иллюстрирует предыдущее отражение через пленку.

Таким же образом, что мозг работает между двумя крайними типами, существуют две основные кино соответствующие изображения. С одной стороны движение-изображение, основанное на сенсорно-двигательной схемы (результаты действий в реакции). В другой раз-изображение, на основе чистого отражения. На первом изображении, действие определяет время. Характер выходит из комнаты - сократить - тот же самый характер виден снаружи выходя из дома и с улицы. План был сокращен, потому что характер не имеет ничего общего там. Это действие (выход характера), который останавливается план и решает его время. На следующий выстрел является реакция. Время зависит от действия. "Движение-изображения [...] мы представляем характер в данной ситуации, который реагирует на эту ситуацию и изменения ... Местоположение сенсомоторными 10 . "Движущееся изображение является подавляющее большинство изображений, которые мы видим, а не только боевиках . Простой интервью устройство с журналистом и личности, поля репортера, который задает вопрос, сразу против интервьюируемого отвечает, падает, чистая и простая движение-образ.

Но теперь взять самолет после отца идет на рыбалку с сыном он не видел за последние годы. Они поселились на берегах . Связаться трудно, они ничего не говорят, они смотрят на горизонте. Это займет некоторое время, гораздо дольше, чем время, необходимое для зрителя просто понять их поймать. Вырезать. Следующий план не имеет ничего общего. Например, мать принимает сына на машине в город. Там нет причинно-следственной связи между двумя планами. Мы не знаем, произойдет ли это до или через два часа или на следующий месяц. Тот факт, порыбачить привело никакой реакции, и если план длилось дольше он не случилось снова. не Продолжительность плана больше не решили действием, время не зависит от действия. Мы не знаем, результат рыбалки и это не имеет значения. План является частью того, что Жиль Делез называет «оптический ситуация и чистый звук." Он используется, в частности, в "езды фильма", который Таксист является примером 11 .

Исторически сложилось так, что фильм начал первую очередь с помощью движущегося изображения. Это связано с логичным , чтобы рациональности . В дробеструйной обратном между двумя символами, которые говорят, не был выбор времени сокращений: они следуют за действия персонажей. По любым вопросам, вы можете рассчитывать на последовательный ответ. "Мы ждем", то есть сказать, что мы находимся в рамках обычной содержании ответных мер не обязательно ожидалось, но по крайней мере ответ будет дан, и мы знаем, заранее, что произойдет в конце этого вопроса.

Жиль Делез является прибытие времени-образа после Второй мировой войны : мы больше не верим в принцип действия-реакции. Война есть комплексное действие, что вне нас, это не представляется возможным ответить, чтобы изменить ситуацию, чтобы понять,. Отсюда появление тайм-изображения с Нео-Реализм итальянского и французского New Wave -французски, и допроса Голливуде в Соединенных Штатах . Герои Федерико Феллини ( La Dolce Vita ) или Лукино Висконти ( Смерть в Венеции ) разочаровались, они отказываются действовать, чтобы выбрать. И это то, что они отказываются действовать. Сенсорно-моторной схемы ломает, потому что характер видел что-то слишком большой для него. Делез постоянно возвращается образ Европы 51 из Росселлини : женщина проходит мимо заводе остановок. "Мне показалось, что осужденный". Боль слишком сильна для того, продолжает свой ​​путь ", как обычно." Образ приходит время, чтобы порвать с привычкой и характер приносит в измерении времени: "кусок чистого времени." И это то, что интересует Делеза за свой ​​счет в кино, знаете, как кинематографический образ может выразить время, которое по отношению к первой части. Это понятие времени строится по отношению к концепции Бергсона времени и растет в двух направлениях. Время, это первый раз, здесь и сейчас. Но в соответствии со вторым вариантом, то время не перестает быть развернуты в двух направлениях, прошлого и будущего. Вот почему Делез настаивает Висконти в своем анализе "слишком поздно". В Смерти в Венеции , художник понимает слишком поздно, что в его работе не было. В то время как здесь и сейчас гниения, разложения этого, персонаж имеет в то же время, но, как в другом измерении, в ослепительном солнечном свете на Тадзио , что чувственность всегда ускользало от него, плоть и земля потерпели неудачу в своей работе.

Эта концепция времени-образа приводит Делеза спросить следующее утверждение: "образ кино не присутствует." В самом деле, если время не перестает настаивать обратно на себя и образуют память в то же время это происходит, то мы покажем фильмы, это области памяти, "полотно из прошлого", которые время от времени сосредоточиться и сходятся в "пиками". В связи с этим, Орсон Уэллс является одним из величайших современных режиссеров, как он взял мнемонический размер изображения. Гражданин Кейн фильм встроенной памяти, при этом каждый раздел, каждый кадр отображается в виде слоистой слоя является сходящимся или расходящимся с другими областями. Каждый "веб памяти" отображается с помощью глубины резкости, сделанного Уэллса его, образ самого времени, позволяет организовать, в том же кино разные, разные события образуют, как и сама мире, как и памяти Пруста , который Делез занимает надлежащее выражение времени образ "немного времени в чистом виде."

Так же, как мозг колеблется между привычкой и отражения, это, конечно, можно смешивать два изображения. Пусть человек, который покидает свой ​​дом: движения изображение, которое будет происходить, когда он прорубить дверь. Теперь камера фокусируется один, может быть, две секунды в вакууме, а затем вырезать кусок и внешне . Движущееся изображение искажается: там есть действие и противодействие, но время не совпадает, создавая ощущение смущения: почему камера не задерживаться в пустой комнате, где нет ничего, что происходит ? Или есть действие и противодействие, но реакция не логично. Простейшая форма этого веб-релизе является "ложной соединение", используемый, например, от директора, как Одзу 12 .

Отзывы Править

Книги Делёза «Различие и повторение» (1968) и «Логика смысла» (1969) побудили Мишеля Фуко написать следующее[1]:


Русская библиография Править

Делёз Ж. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип: Специализированная информация по общеакадемической программе «Человек, наука, общество: комплекс. исслед.»: [Сокр. перевод-реферат] / Введ. М. К. Рыклина. — М.: ИНИОН, 1990.

Делёз Ж. Ницше / Пер. с фр., послесл. и коммент. С. Л. Фокина. — СПб.: Аксиома, 1997.

Делёз, Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Общая редакция и послесл. В. А. Подороги. / Пер. с франц. Б. М. Скуратова — М.: Логос, 1997. — 264 с.

Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. И. Свирский. — М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая кн., 1998. Переизд. М.: Академический проект, 2010. — ISBN 978-5-8291-1251-6.

Делёз Ж. Различие и повторение / Пер. с фр. Н. Б. Маньковской и Э. П. Юровской. — СПб.: Петрополис, 1998.

Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки = Marsel Proust et les signes / Пер. с фр. Е. Г. Соколова. — СПб.: Лаб. метафиз. исслед. при Философ. фак. СПбГУ: Алетейя, 1999.

Делёз Ж. Эмпиризм и субъективность: Опыт о человеческой природе по Юму; Критическая философия Канта: учение о способностях; Бергсонизм; Спиноза / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирский. — М.: Per Se, 2001.

Делёз Ж. Ницше и философия. / Пер. с фр. О. Хомы под ред. Б. Скуратова — М.: Ad Marginem, 2003. — 392 c.

Делёз Ж. Переговоры. 1972—1990 / Пер. с фр. В. Ю. Быстрова. — СПб.: Наука, 2004. — 235 с. — ISBN 5-02-026845-3

Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движения; Кино 2. Образ-время / Пер. с фр. Б. Скуратова. — М.: Ad Marginem, 2004.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина, науч. ред. В. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. — 672 с. — ISBN 978-5-9757-0192-3.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. — 895 с. - ISBN 978-5-9757-0526-6, ISBN 978-5-271-27869-3.

Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С.Зенкина. – М.: Академический Проект, 2009. – 261 с.

Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения / Пер. с фр. и предисловие А. Шестаков. СПб.: Machina, 2011. — 176 с., илл.


Статьи на русском Править

Делез Ж. Литература и жизнь

Делез Ж. Льюис Кэрролл // Делёз Ж. Критика и клиника. — СПб.: Machina, 2002, с. 36-38


Примечания Править

Литература Править

Кравец А. С. Теория смысла Ж. Делеза: pro и contra // Логос. — 2005. — № 4. PDF-файл

Нанси Ж.-Л. Складка мысли Делеза // Vita cogitans, № 5. — Изд-во СПбГУ, 2007, с. 149—156

Ален Бадью Делёз. «Шум бытия» в библиотеке Славы Янко.

Маркова Л. А. Философия из хаоса: Ж.Делез и постмодернизм в философии, науке, религии./ РАН, Ин-т философии. — М., 2004. — 383 с.


Ссылки Править

Труды Делез Ж. в библиотеке Гумер

Жиль Делёз в Рунете: Ссылки

В библиотеке РГИУ 

в библиотеке Максима Мошкова

Проблемы и перспективы онтологии Делеза

Кинофилософия Жиля Делёза

Статья о Делёзе в Стэнфордской философской энциклопедии

Недавние правки Править

Материалы сообщества доступны в соответствии с условиями лицензии CC-BY-SA , если не указано иное.